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antologia critica | walter mac mazzieri | |||
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antologia critica | walter mac mazzieri | |||
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La pittura di Walter Mac Mazzieri assomma quelle componenti che
consentono di definire "fantastica" la sua esperienza
artistica. Occorre aggiungere subito che non risultano persuasive
le ipotesi di un surrealismo specifico, anche se i termini formali
dell'artista possono, almeno in parte, far pensare a certi aspetti
di quel movimento che ha avuto origine e sviluppo in Francia. Infatti tutta la sua opera vive profondamente il rapporto con il vissuto, con la realtà, con l'esperienza formata sulle cose delle vita e della storia. "Sia come sia, io dipingo - rivela l'artista pavullese a Enzo Fabiani, nel corso dell'intervista pubblicata sul settimanale "Gente", il 6 luglio 1970 - quello che ho visto e amato: animali e contadini e cerco di immergerli, da dominatori però, in un'atmosfera di sogno e di leggenda: molto simile allo stato d'animo che nasceva in me quando ascoltavo le favole e le leggende. E questo lato rievocativo si è sviluppato quando è intervenuta la nostalgia per quel mondo così straordinario. Certo, a pensarci bene i miei quadri possono apparire conturbanti, a volte anche sgradevoli: ma basta ascoltarsi e guardarsi dentro per sentire che in noi c'è, volere o no, qualcosa di straordinario, di fantastico, di ambiguo, di angoscioso, di onirico; dominato, tuttavia, da una immagine centrale, da una forza che ci impedisce di naufragare nel terrore. Forza che è fede nell'uomo, amore per la natura, capacità di intuire quel che avviene, o avverrà, nella "regione sconosciuta", di shakespeariana memoria". Il tempo delle prime scoperte e il desiderio di avventura si manifestano nelle prove degli anni Sessanta, con l'Autoritratto (1963) in cui Mazzieri, allora sedicenne, sembra verificare la capacità non solo di rappresentare se stesso con la tavolozza in mano, ma anche di riscontrare l'adeguatezza dei mezzi espressivi per poter proseguire con fiducia sul cammino dell'arte. E' l'inizio della pratica di una pittura che ama aderire, in una ristretta gamma di colori, al "piccolo" mondo dell'artista e si caratterizza per una piacevole vena ritrattistica, con una affettuosa scena di vita domestica, come Le cucitrici (1964), in cui la naturalezza dei gesti si unisce alla dolce pensosità della fanciulla e al "dubbioso" e compiaciuto sorriso della madre; con un quadro di acuto e ironico realismo, come Le bigotte (1966) sui cui visi è quasi impressa la perfidia dei loro pensieri e pettegolezzi, in netto contrasto con la preghiera nella quale esse sono apparentemente impegnate. La dichiarazione d'amore per la gente e i luoghi della sua infanzia coinvolge anche cose e animali che Mai vidi nell'iride vostra azzurra l'infinito farsi grigio (1968) mette in luce con una soave figura contemplativa in cui si avvera una misura positiva del ricordo e della nostalgia. Dischiude magici momenti dell'infanzia anche Una sfera di sole si è perduta senza lucciole per la sera (1969) che si delinea, con animali di presenza inquietante, quasi da incubo, su coordinate fantastiche. Mazzieri è in grado di conferire una nuova verginità alle sue creature, perché sa stupirsi di fronte a ciò che contempla con animo poetico, anche quando traduce, in una figurazione tenera e violenta allo stesso tempo, immagini di realtà lontane (Gli occhi dei beduini hanno forato le montagne del deserto; A Banja Luka ci hanno svegliato le colombe) che avventurosi viaggi hanno portato a vivere con intensa partecipazione. Il richiamo al meraviglioso si rivela, tra ingenuità e tenerezza, anche in Le città hanno regalato la piazza alla luna (1970), dove due amanti avvertono il disagio di essere osservati da uomini dalle sembianze di grandi uccelli. L'artista accarezza sulla tela ancora figure strappate al tesoro dell'infanzia. Nella sua memoria ogni forma, ogni colore diventa una nota di accordo di bellezza, un elemento di estasi e di passione, un linguaggio fatto di corrispondenze e di fantastiche alchimie compositive, di sottile ironia, che La miracolata (1972) sottende in un registro intelligentemente giocato su forme concluse, intimamente correlate e funzionali ad un progetto complessivo che Mazzieri ha ideato per inserire in un quadrato una maestosa figura, di sottile fascino e di trascesa contemplazione, avente le stesse dimensioni. Dolci e tristi pensieri insorgono dalla profondità della coscienza e lo sorprendono nella sua viva capacità di mescolare alla favola la realtà del vivere quotidiano di un tempo passato. Permane il ricordo del suo colloquio, unico e continuo, con gli animali, perché una vita di stenti e di lavoro, spesso senza i frutti sperati, aveva reso quei pochi contadini, che abitavano precarie case di legno e di pietra, avari di parole. Dei contadini Mazzieri rappresenterà nei suoi dipinti le ruvide mani, rese forti e gonfie dalla fatica quotidiana. Nella dimensione del ricordo tutto assume un accento monumentale, sia di esaltazione che di rinnovata angoscia. Dal mondo agreste, dove la penosa condizione dei lavoratori della terra è cifra di perenne sacrificio e di una condizione storica di alta dignità umana, Mazzieri trarrà linfa per le sue invenzioni, dove campeggiano quei mostri giganteschi che il poeta Vico Faggi definisce, in "Quaderni Liguri di Cultura" (settembre 1972), "malinconici e solitari, segnati nella loro epidermide rugosa dagli urti impercettibili, ma assidui di un tempo senza memoria, chiusi nella loro irrimediabile diversità, piegati ad una tristezza che si è fatta misteriosa dalla siderale distanza delle sue origini...". Il recupero di quella realtà trova una strutturazione compositiva ritagliata nella forte robustezza dell'impianto, nella dilatazione di figure e di luoghi di cui l'artista cerca di rinnovare la loro dura ed inviolabile esistenza. La pittura diventa forma di conoscenza, partendo da una memoria che si deforma per comunicare un contenuto altrettanto insolito, imprevisto, emblematico dell'infanzia che Mazzieri indagherà anche ne Il Signor Kafka (1970) che reca l'ambiguità del ritratto del caprone-uomo o dell'uomo-caprone. C'è il drammatico ricordo di questo animale che uccide una bambina, quando l'artista aveva pochi anni. Una figura di angoscia, di assurdità (da qui il titolo che fa riferimento allo scrittore ceco) che la tradizione cattolica vede come animale della tentazione, una sorta di diavolo, con le corna di conchiglie, e che si trova su absidi, colonne di pievi romaniche, sulle facciate di costruzioni bizantine. Da una pittura che amalgama il familiare e l'insolito, il quotidiano e lo straordinario, il tragico e l'ironia nasce il quadro Grigie fantasie di un cavaliere notturno (1970) che, nella sconcertante deformazione, raggiunge un alto potenziale immaginifico. A dilatabilità favolistica, con elementi simbolici, perviene anche l'opera dal titolo Nella mano degli imperatori continua a fiorire il garofano rosso del soldati (1971) che afferma il dominio dell'uomo sull'animale (il cavallo diventa umile e assume l'aspetto di un passero), facendone un servitore della propria potenza espressa da una conchiglia che a mo' di mitria è sulla sua testa e da un animale vivo di cui si serve come mantello. Il richiamo al meraviglioso, che Mazzieri è capace di scoprire in ogni cosa, non teme l'esuberanza delle forme, creando dei personaggi insoliti (La luna raccoglie ferite di verderame, 1971) che rispecchiano in sé la malinconia dell'universo e non escludono le tenerezze del cuore. I suoi mostri dal "volto umano" sono sempre in costante tensione dialettica con la realtà del mondo contemporaneo, recano esperienze della vita dell'autore, radici di luoghi di miseria, relazioni con l'immaginario popolare, antiche suggestioni di una condizione disagiata della gente del Frignano. Quel senso profondo di mestizia è accentuato dalla potenza
espressiva delle forme di mostri inoffensivi, quasi assorti in
una nostalgica meditazione. Infatti l'artista sembra deflagrare
lo spessore realistico delle figure della quotidianità,
attraverso un rovesciamento e una dilatazione delle proporzioni,
una violazione dei rapporti delle forme fisiche, di posizione
e illuminazione, introducendoci nel cuore di una seconda figurazione,
quella onirica, per un viaggio in fondo allo "sconosciuto"
dell'essere umano. Le strategie formali non sembrano, quindi,
essere diverse da quelle del surrealismo. In verità, dal
surrealismo Mazzieri attinge, per via di una intelligenza vigile,
non il concetto di "automatismo puro", ma l'esperienza
di libertà e di liberazione, accedendo ad una nuova forma
di conoscenza con una lucida analisi di ciò che si avvera
nel subconscio, nella "vertigine" lenta che gli viene
dall'amore per la sua terra, avvolgendo i fatti in un alone di leggenda, come fossero vissuti in un epico
sogno, coltivato tra
le cose e non oltre le cose. Ma se l'ispirazione non è
da ricercare nelle regione inquietante dell'arbitrio e del caso,
essa non è da collocare nemmeno nella regione della logica.
E' la distanza affettiva delle cose e il ricordo dei momenti
favolosi del passato a rinviare, d'incanto, la pittura ad una
misura fantastica. E quanto più quella realtà è lontana, tanto più si fa viva la forza di quel mondo di
illusioni e di idealità che finiscono con l'assumere il
senso e la consistenza di una non meno viva e determinante figurazione
visionaria.
La varietà dei registri espressivi, talvolta anche simultanei,
fa la ricchezza e l'originalità della sua pittura che
in La pallida realtà di statue
greche (1970) evidenzia il gusto per la nobile tradizione
di una civiltà che ha saputo affermare anche l'idea del
carattere aristocratico dell'arte; e ne Il
cancello rosa (1972) trova una inedita costruzione, con visi
di malinconia e di solitudine che guardano attoniti un mondo
pieno di minacce dal quale sembrano prendere le dovute distanze. I suoi dipinti riconducono ai desideri di un'anima ardente e sognatrice,
alle scoperte di gioventù e a tutte le irripetibili esperienze di una
sublime vocazione artistica. In esso vivono il fantastico soggettivo e
l'anima collettiva della sua gente e persino l'erotismo che è eccitazione
di sensi e capacità di sentimenti, di esperienze febbrili maturate in seno
ad una natura primitiva e sanguigna, come quella montanara. Un erotismo che
è anche il piacere di un gioco continuo di richiami a cose dense di
vibrazioni, un recupero di fisicità di rapporto dell'artista con le radici
popolari, "barbariche" e pittoresche della sua terra. E
l'illuminazione visionaria scoppia improvvisa tra queste stimolanti
sensazioni espresse da forme falliche con le quali l'artista traduce
elementi del regno vegetale e animale, come evidenziano Il
teatrino del flauto nano (1972) e soprattutto Il
teatrino del desiderio antico (1974), dove la figura fallica acquista
una tale autonomia da trasformarsi in una sorta di centuaro e gli elementi
erotici si rivelano anche attraverso particolari cromatismi (il rosa, il
violaceo, i colori caldi). Nella rivendicazione dell'esperienza amorosa si
svolge anche Garbo
di neve (1972), dove l'innocenza della fanciulla racchiude desideri di
colpa e di peccato, durante la "tentazione" dell'"uomo-mostro".
L'opera, che si rifà alla canzone Gioco di bimba, sarà la copertina di
Uomo di pezza, un LP con il quale il già allora noto complesso Le Orme
aumenterà, negli anni Settanta, la sua fama. L'amore è la forma di
sentimento che meglio riassume la pienezza della vita, anche quando assume
coordinate familiari ed è rivolto verso la figlia Melania
(1979), dove la bellezza si confonde con l'innocenza. Melania è una
primavera, una fanciulla solare con i simboli della vita: il fiore che versa
una goccia, la colomba della pace, un ragazzino su cui incombe una luna a
forma di mela (il senso del peccato). Se il viso diventa un sole, la parte
inferiore della figura assume l'aspetto di una montagna con un chiaro
riferimento geografico alla terra d'origine dell'autore. |
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Le
strane ed ibride figure, che troviamo nell'opera di Mazzieri,
non hanno, quindi, nulla di allucinante o di paranoico, perché
il racconto è strutturato come una favola, con elementi
attinti liberamente alla tradizione locale e regionale, a figure
dell'arte orientale ed egizia, alla mitologia, alla pittura e
scultura di matrice emiliana, al romanico di chiese del Frignano
e del Duomo di Modena, al classicismo e al barocco. A quella
ricca cultura figurativa alla quale Mazzieri, da buon artista
"ispirato", ha voluto formarsi, a costo di gravi sacrifici,
non sui banchi di scuola, ma nei musei del mondo, affrontando,
da giovane, una vita da bohémien, tanto da meritare il
titolo di "monello della pittura".
Non
sono estranei ai fattori che hanno influenzato la sua pittura
anche "parecchi risvolti letterari dove - sostiene Luigi
Cavallo (catalogo della mostra alla Galerie Motte di Ginevra,
maggio 1973) - la dissacrazione ha un ruolo primario, da Hoffmann
a Kafka, da Lautréamont a Poe, a Strindberg...",
con il mistero delle loro invenzioni, sempre più lievi, assurde,
irreali. Ma c'è anche una particolare attenzione
per la poesia di Baudelaire che, creando uno stato di sensibilità
e dando nascita e colorazione al sogno, lascia tante porte aperte
al mistero; per la poesia di Aragon che canta la magia dell'amore,
gli incanti e le metamorfosi della natura, degli esseri e delle cose; e, in particolare per l'opera di Buzzati che afferma le
forme tradizionali del fiabesco, un mondo infantile sentito in
armonia con le presenze naturali, nonché fantasmi di coraggio
e di destino, di vita e di morte. Ed è necessario ricordare
come sia stato proprio Buzzati uno dei primi esegeti dell'opera
di Mazzieri, quando, il 26 ottobre 1971, sul "Corriere della
Sera" parla di "un volto soave che andrebbe bene come
un modello per un Cristo, incorniciato da una esagerata chioma
bionda e da un'altrettanta barbettina alla Abramo Lincoln. Altrettanta
dolcezza, e timidezza, nel suo modo di fare; contrastanti con
i suoi quadri dove si contorcono, gemono, si stringono disperatamente
la testa tra le mani degli esseri da favola, nerboruti e nocchiuti,
che sembrano usciti da una rupestre saga messicana e invece sono
scaturiti dai montanari dell'Appennino modenese". Sostenuto
da uno straordinario senso della cultura, Mazzieri ha sempre
letto molto e ha anche scritto poesie pubblicate, nel 1983, nel
volumetto ".... Domani aprirò le nuvole raccolte",
edito da Il Bulino, scoprendo segrete analogie, porte di comunicazione
tra i diversi aspetti del sapere. La poesia sembra sposare le
stesse immagini della sua pittura, procedendo quasi di pari passo
nel solco dell'esplorazione dello sconosciuto. Questa pluralità
di aspetti converge in un eclettismo e singolare immaginismo
con il quale l'arte riesce a dare, con dignità e fermezza,
un quadro dell'unità epica dell'uomo e delle cose, un
tracciato autobiografico in un recupero memoriale dei tempi magici
dell'infazia, riuscendo a tramare in un'analitica rievocazione
una figura elegiaca dai toni squisiti.
(la chiesa sul capo della
giovane)
uno stato di stupefazione al quale solo le creature angeliche
possono approdare. La realtà veneziana diventa luogo dell'immaginario
ed è tradotta con tanta cura da serbare quasi il colore
originario del sogno, come mette in luce