Renzo Mergonari

LA VITALITA’ DEI SENTIMENTI
di Renzo Margonari
(da “Walter Mac Mazzieri”, Ed. Giorgio Mondadori, dicembre 1997)

 

conmadreefratello“WALTER MAC MAZZIERI nasce il 15 aprile 1947 a Ca’ d’Olina di Pavullo (Modena), piccolo borgo medioevale nella vallata dello Scoltenna di fronte al monte Cimone.
Con il padre, Luigi Mazzieri, mutilato in Grecia del braccio destro durante la guerra 1940/1945, con la madre, Armida Mammei, ed il fratello Piero, vive un’adolescenza povera ma serena, spesso trascorsa in compagnia di animali, specialmente cavalli, necessari al trasporto della legna e del latte, piccolo contributo a sostegno della famiglia.
Il fratello maggiore studia in seminario a Fiumalbo (Modena), mentre Walter frequenta, già molto miope, le elementari nella scuola di Olina.
Sono anni vissuti intensamente, con i problemi delle famiglie povere, ma segnati anche da belle esperienze, come lo scorrere del fiume, la pesca, i giochi nel bosco, gli animali e i viandanti che di sera vengono a bere vino nella piccola stanza-osteria, attigua alla cucina.
Mazzieri in quegli anni non vede automobili, non le conosce, non ha luce né acqua in casa, vive da isolato, la prima infanzia nella vallata.
Solo più tardi, con il distacco dal paese, si accorge del piccolo mondo in cui è cresciuto, della condizione misera dei genitori anche in rapporto ai poveri.”
Queste righe costituiscono la breve introduzione di una nota autobiografica che Mazzieri ha scritto quasi segretamente: è giusto iniziare da qui poiché risulterebbe altrimenti difficile, forse impossibile, comprendere a fondo il senso della sua opera dipinta i cui esiti sono incredibili (letteralmente: da non credersi) soprattutto per le parti iniziale e centrale del suo lavoro. Egli è, senza alcun equivoco, un pittore spontaneo ma sideralmente lontano da ogni possibile sospetto di naifismo, e quasi certamente per questa spontaneità le sue immagini evocano sensazioni forti anche nelle persone non edotte e meno colte oppure semplici. La sua pittura si legge su piani differenti, da quello elementare al più complesso, da una fruizione diretta a una complicata con le più svariate angolazioni filosofiche o psicanalitiche.
Ma innanzitutto è basilare affermare che ogni attribuzione citazionistica (tra le più frequenti sono il muralismo messicano o taluni valori surrealisti) risale esclusivamente alla cultura di coloro che le enunciano e non a quella dell’artista in causa. Mazzieri non sfoggia altra cultura che quella appresa grazie a una sensibilità poetica prodigiosa che lo rende un caso unico e completamente separato. La sua capacità di evocare sentimenti forti è quasi certamente all’origine del gradimento, spesso perfino viscerale, dei suoi numerosi sostenitori. Preceduti da lavori di chiara marca espressionista, ne “Il pane”, dipinto nel 1964, quando la sua precoce sensibilità già lo rendeva cosciente dell’isolamento drammatico in cui lo condannava il vivere immerso nella natura fantastica di Ca’ d’Olina molto spesso ingrata, è già contenuta “la noce” della sua poetica. Questo ragazzo col pane e la mela è l’autoritratto di Mazzieri, chiuso come in una cella, che si dipinge con le mani grosse del contadino, ma gli occhi che esprimono già un’inquietudine, un rovello interiore. Poi sarà l’esperienza precisionista, del 1965, seguita a una dura ma educativa pratica da copista di miniature fiamminghe.
Quale ardore, quale “sacro fuoco” spingesse il giovanissimo Mazzieri, dopo ore ed ore di lavoro lenticolare, a porsi al cavalletto è difficile dire, ma in quegli anni nascono ritratti come “Cucitrici“,1964, in cui manifestandosi già, sia pure all’interno di un’iconografia frusta, l’esigenza di impostare le immagini in modo inconsueto, e la meraviglia per la precocità del pittore si accresce.
Un dipinto complesso come “Gli amici”, 1965, nel quale egli si raffigura con un gruppo di coetanei durante una baldoria all’osteria, esalta tutte queste particolari doti. Nella messe di dipinti in questo periodo si evidenzia la tendenza a decantare il mondo rurale nel quale il giovane va formando il carattere. Sono i contadini o folli il soggetto unico degli anni ’66-67.
Col trasferimento da Cà d’Olina – il paese, sostiene Mazzieri, dove il sole sorge per primo in tutto il Frignano e, stando alle risultanze di una indagine curiosa ma attendibile, vi è la più alta percentuale di gente strana dell’Emilia (cosa di cui il pittore sembra compiacersi) – a Pavullo, dove il piccolo turismo ha portato un relativo benessere, anche la morbosa sensibilità dell’artista muta. Ma sono ormai sedimentate in lui leggende ed impressioni che arricchiscono generosamente la sua linfa onirica.
Da quel fare “pompier” passa, abbandonando il tonalismo, a quadri nei quali le accensioni cromatiche, l’impasto deciso ed il segno evidenziato, quasi violento, espressionista, denunciano la brutale presa di coscienza della nuova dimensione: il passaggio dalla natura incantata e dai profondi silenzi ai vocianti personaggi della società montanara delle osterie e della piazza di Pavullo, alla celebrazione della scoperta della profonda interiorità dei gesti più semplici, del resto, a Pavullo questi volti arsi e straordinariamente caratterizzati, queste dure fisionomie contadine hanno in Gino Covili un cantore insuperabile.
Ma Mazzieri annota la grossolanità senza amarla, stravolge i volti in quella che vorrebbe essere arguzia narrativa e finisce per risultare accusa, insofferenza dell’ignoranza, denuncia di uno stato abominevole dello spirito, materialità pura: è già come un osservatore della natura umana scompiaciuto rivoltato. In teoria è già colui che si rifugerà in un mondo incantato dove non c’è spazio per la gravità delle pene umane anche se le intrusioni di queste presenze avranno un peso ragguardevole.
Egli ha ritratto lungamente i volti dei contadini all’osteria, le loro giornate, le risa, le liti, ma la tendenza a liberarsi dalle apparenze del quotidiano si è fatta impellente appena ha compreso che non bastava descriverle, era necessario giudicare, prendere coscienza, assumere un atteggiamento, parteggiare. Mazzieri ha la sensibilità dell’individuo contemplativo che suole continuamente fare i conti con sé stesso prima di giudicare o parteggiare.
La collocazione di Mazzieri è problematica, e vani sembrano i tentativi per accostarlo a qualche esperienza anche se, apparentemente, mille si credono i rivoli che alimentano il gran fiume della sua poetica.
Mazzieri, sia ben chiaro, non è un pittore incolto. Ha visitato i principali musei del mondo. Ha viaggiato a lungo preferibilmente in Oriente, legge testi raffinati. Ma bisogna pur dire che tutti questi interessi si sono risvegliati molto tempo dopo la sua erudizione pittorica, e contemporaneamente alla conversione all’espressione visionaria.
Si potevano avanzare ipotesi meno usuali e più precise e, tra tutte, quella del neo-umanesimo collocando il pittore nella giusta prospettiva: la collina di Pavullo con tutto l’entroterra magico e favoloso dell’infanzia vissuta in comunione con la natura, l’infanzia d’oro, gloriosa, contemplativa e panteistica. La natura, odiata ed amata, dalla quale Mazzieri spesso fugge per tuffarsi freneticamente nelle metropoli, in brevi e disagiati viaggi da cui trae comparazioni proficue, ma quel che gli resta è un volto intravisto in un metrò, o la storia d’un contadino.

Una precocità prodigiosa

La sua fondamentale esperienza è quella della vita montanara, indurita dal precoce concetto che la gente deve lavorare per vivere, mitizzando un’esistenza spensierata, come può esserla quella di un bimbo che può godere integralmente la libertà nella natura, in una società nella quale non si lebigottepartmanifestano fatti memorabili o impressionanti. I ricordi di Mazzieri sono stranamente lucidi. I giochi sono poveri giochi che stimolano al massimo la fantasia. Egli si diverte coi sassi e con la terra. Questo contatto gli lascerà un segno indelebile, come sarà anche quello con i suoi primi compagni: gli animali e i vecchi del piccolissimo nucleo comunitario. Gli anziani, ormai disadatti alla dura vita dei campi, narravano al piccolo Mazzieri storie che avevano sentito dai loro nonni e acquistato ormai la dimensione del mito. Erano storie vere, caricate di mistero e di meraviglia da bocca a bocca nelle lunghe sere estive, quando le famiglie si raccoglievano fuori dall’uscio a parlare. E storie ne avevano a non finire: si trattava di vagabondi, cercatori d’elemosina, emigranti pendolari. Olina è considerata ancora oggi, come s’è detto, terra di persone strane, disadattate, originali e misantropi, e ogni tanto vi esplode la follia. I loro volti Mazzieri se li è impressi bene nella memoria, e le mani ruvide, le rughe, la rusticità dei panni, l’esaltazione penetrante degli occhi. Ed essi gli avevano comunicato la smania di vedere al di là della valle, di scoprire nuovi mondi e il senso della drammaticità dell’esistenza, che attraverso i loro racconti giungeva come una confusa sensazione, e anche l’odio-amore per l’uomo, la fondamentale paura del contatto col prossimo che si manifesteranno poi nel giovane Mazzieri.
Partito da Olina a dieci anni, a Pavullo la sua indole selvatica dovette adattarsi a piccole restrizioni a lui sconosciute. Il guardiano del parco dovette convincerlo che non si poteva far legna abbattendo un albero adibito ad ombreggiare una panchina su cui d’estate sedevano i villeggianti. La sua vita rimase una povera vita contadina, alla giornata, nei campi, curando alcuni cavalli. La vita che conducevano i genitori e il fratello maggiore. Andava lentamente inserendosi nella più attiva comunità di Pavullo, collezionando molti incarichi. Fece il garzone, il distributore di acquisti per i commercianti, il lavapiatti; e contemporaneamente andava alla scuola comunale: sacrifici, non differenti da quelli di molti studenti poveri.
Già dipingeva e i risultati erano tali da invogliare i genitori malgrado la condizione sociale, con provvida e sensibile intuizione, ad iscriverlo presso l’istituto d’arte “Adolfo Venturi”, a Modena, dove prese a recarsi assiduamente. Ma ad un certo punto l’esperienza si dimostrò negativa. All’istituto egli era uno studente spaesato, a casa non sapeva più adattarsi alla vita contadina. Così, col consenso dei suoi, che avevano visto con preoccupazione una improvvisa crudeltà nei temi che andava dipingendo, sospese gli studi iniziando poco dopo a lavorare presso una fabbrica artigiana in cui si facevano soprammobili di legno e ferro. Il suo impegno qui si protrasse per un anno. Questa piccola fabbrica fu poi trasformata in una scuola sperimentale per artigiani dove per due anni, dal 1964 al 1966, si affinò nella trattazione dei materiali più disparati, anche come scultore in ferro, legno e pietra. Contemporaneamente eseguiva, al soldo di un artigiano locale, minuziose copie delle miniature secentesche che misero a dura prova la sua vista, ma lo affinarono ancor più nella tecnica tradizionale della pittura ad olio.
Dopo queste esperienze, l’artista conseguì una patente d’artigiano e cominciò ad accettare in proprio occasionali lavori della specie più disparata. È il periodo del sodalizio con Davide Scarabelli, un giovane scultore attivissimo dalla personalità spiccatamente estroversa, e con l’altro scultore pavullese, il sognante Raffaele Biolchini che fu il suo compagno prediletto. Modena e Pavullo e tutto il circondario sono zeppe di opere decorative come bassorilievi, cartelli, sculture, insegne, inferriate, eseguite in collaborazione o singolarmente dagli amici. Coi proventi di questi lavori, i tre appena potevano si mettevano in viaggio: e questa fu per molti anni la loro occupazione preferita.
Nel 1965 Mazzieri visita la Francia, la Spagna, e le Isole Baleari.
algeriaNel 1966 la Svezia, la Danimarca, la Germania. Nel 1967 va a Parigi, poi a Londra. Nel 1968 visita l’Olanda, la Finlandia e la Norvegia; viaggia anche in Spagna. Nel 1969 si spinge al sud: Algeria, Marocco, Tunisia. Questo viaggio è quello che ha provocato in lui le sensazioni più vive.
Nel 1970 il pittore viaggia in Bulgaria, Turchia, Grecia e Jugoslavia. Questi viaggi non sono da comune turista in cerca di sensazioni, ma si sposta coi mezzi più disparati, anche a piedi e in autostop, acquisendo una conoscenza profonda e diretta, apprendendo le condizioni sociali e culturali dei paesi che attraversa. Non cerca ispirazione per le sue tele. La produzione viaggia ormai su binari autonomi che si avvalgono solo in forma mediata delle esperienze vissute.
Riporta da ogni viaggio una o due poesie in prosa. Qualcuna di esse ha un titolo, ma la maggior parte reca – per distinzione – solo la data dell’anno. Vi si scoprirà una natura poetica straordinariamente ricca di una densità e uno spessore che non vengono diminuite dall’ingenuità e l’eccessivo lirismo ai quali talvolta cede la vena, ma ne sono anzi accresciute: così come accade nella pittura di Mazzieri, che trae suggestività e sensazioni profonde proprio da ciò che farebbe cadere nel patetico l’opera di qualsiasi altro pittore.
Suggestioni che l’autore medesimo manifesta attraverso i titoli, poetici e fascinosi, ma quasi sempre indecifrabili, e non identificano l’immagine, né aiutano la decodificazione, quasi sempre ermetici, non spiegano il senso della rappresentazione.

Erotismo della solitudine

Il turgore delle forme nelle figurazioni di Mazzieri è un segnale erotico. Anche al di là delle allusioni o degli espliciti riferimenti in talune sue opere di chiaro indirizzo sessuale, la pienezza turgida di ogni apparenza – alberi, case, animali, e panneggi persino, oltre alle membra delle figure umane, ipotizza una sensazione d’espansione carnale d’ordine fisico – non certo metafisico – e si tratta d’un erotismo di qualità solare, che contrasta con l’aspetto lunare dei personaggi e delle atmosfere notturne od antelucane che avvolgono gli spazi della sua fantasia.
La forma falloide appare continuamente, come fiore brandito brutalmente, quasi un’arma, scettro, strano strumento a fiato, collo del cavallo che esce dal cavaliere; e si presenta sotto spoglie meno esplicite quasi in ogni quadro; membro afferrato da mani contratte in atto onanistico, anch’esso simbolo dell’isolamento dell’individuo, dell’incomunicabilità, di un eros che brucia in tragica solitudine.
In Mazzieri l’erotismo è un’entità rustica che deriva dal suo rapporto con la natura, dalla particolare qualità della difficile coesistenza del montanaro con la terra profondamente amata. Le forme gonfie, come bloccate al massimo di un’interna tensione, sanno esprimere questa sensazione che è, tra le intuizioni dell’esistenziale sua poetica, quella determinante, la più caratterizzante, e così interna ai suoi modi espressivi che i numerosi imitatori non possono riprodurla poiché è l’anima stessa della sua pittura, manieristica sin dall’esordio, col suo titanismo e la fascinosa teratologia.
All’inizio degli anni Settanta questa particolarità si manifestò notevolmente in dipinti, alcuni dei quali, con ogni evidenza autobiografici, come “La favola triste degli uomini” dove un cavaliere brandisce una lancia-tulipano-fallo e porta una faretra con similari strali, cavalcando un cane (Breton, un boxer che fu amico del pittore), o “Teatrino del desiderio rosa” nel quale due strani musici manipolano e soffiano in strumenti-falloidi come pure in Teatrino del flauto nano, o nel sensazionale “Le nervose guardie dell’istinto” in cui è raffigurata una tumultuosa scena d’aggressione, con lingue-aculeo, tra stravaganti esseri metamorfici, o ancora in Teatrino del desiderio antico dove cavalcatura e cavaliere si fondono in unico corpo doppiamente fallico e d’anatomia ibrida, un dipinto la cui struttura formale si riferisce, più d’altri simili, alle figurazioni delle pievi romaniche.
Molti titoli dei quadri di Mazzieri sono tratti dalle sue poesie confermando una coscienza dell’unità della propria pittura con tali exploit letterari. Sembrerebbe, addirittura, che le poesie costituiscano una specie di programma intimo per il lavoro pittorico da svolgere: magazzino di sensazioni e concetti da trasporre sulla tela. È sintomatico, molti tra i più famosi pittori fantastici sono anche scrittori. Basti citare, tra gli altri, i casi illustri di Blake e Kubin, e i nostri Savinio e Italo Cremona considerati unanimemente geni letterari e pittorici ad un tempo.
Se vale la pena tentare un esteso esame di questi dati è perché forse l’aspetto più sorprendente nella pittura di Mazzieri consiste nel fatto che dopo aver raggiunto la più utile maturazione dei propri mezzi tecnici, l’artista non si è più evoluto tentando altre ricerche, indagando altre possibilità espressive. Malgrado la precocità con cui è pervenuto alla caratteristica del suo linguaggio si è mantenuto ad esso, e per la vivacità della sua intelligenza ciò sarebbe scarsamente compatibile se non dovessero valutarsi come determinazione degli aspetti più profondi della psiche la singolare consapevolezza della sua infanzia e della fanciullezza che caratterialmente trovano sequenza e prosecuzione anche negli anni dell’età matura. Mazzieri è rimasto legato al tempo del sogno; è un adulto Peter Pan dolcemente scorbutico e bonariamente misantropo. Tutto ciò sta nella sua pittura: nell’iconografia delle sue fantasie ma anche nella qualità della tecnica.
Peraltro non è fossilizzato reiterante di una maniera che lo rende inconfondibile. Invece nella sua opera si distinguono nettamente periodi differenziati e fasi particolari, mentre prevalgono determinate cromie, e varia la gestualità del tocco pittorico.

troupetelevisivaL’immaginario onirico

A partire da “Recupero del Fantastico”, 1963, tutta una serie di manifestazioni dedicate al Surrealismo prese il via. Mostre monografiche dei maestri “storici”, rassegne in cui la presenza surrealista era preponderante come quelle aquilane (“Alternative Attuali 3”, 1968) organizzate da Enrico Crispolti, e soprattutto “Le muse inquietanti”, 1968, di Luigi Carluccio, hanno favorito la naturale spinta della maggior parte dei pittori neo figurativi verso il Fantastico. Nel catalogo di quella mostra memorabile scriveva Carluccio: “È giusto pensare che ogni volta che gli artisti avvertiranno la necessità di collocarsi in una situazione di contestazione rispetto al mondo in cui vivono, ogni volta che sentiranno il bisogno di reclamare il loro diritto ad essere totalmente liberi ed a rifare, cioè a pensare il mondo come più gli piace, si accosteranno necessariamente alle esperienze irrazionali del Surrealismo; ne ripercorreranno la strada, dalle insorgenze anarcoidi ai compiacimenti ludici, ai concitati programmi e tenteranno anche loro di fare una sola cosa della vita e dell’arte. Se questo è veramente un tempo di contestazione il Surrealismo conquisterà molte simpatie nuove perché rappresenta il caso più complesso più esteso e più duraturo di contestazione”.
È da considerare che all’epoca Modena è frequentata dai redattori di “Malebolge”, quasi tutti per la ripresa del Surrealismo in letteratura e legati ad un gruppo di artisti neodadaisti e neosurrealisti di cui a Modena esiste un nucleo particolarmente attivo. In quel momento l’avanguardia modenese potrebbe caratterizzare una situazione singolare in Italia (siamo nel 1965/66), ma – come accade spesso nelle piccole città – l’affermazione dei protagonisti è seguita da una diaspora dispersiva che li allontana dai luoghi e dalle premesse culturali. L’episodio va citato, anche solo per precisare che Mazzieri in quel momento è perso tra le colline del Frignano e non ha alcun contatto con Modena. La sua conversione al Fantastico avverrà più tardi, in concomitanza de “Le muse inquietanti” visitata a Torino.
Nella sua pittura, apparentemente, anche i temi usuali della contemporaneità sembrano evitati con cura. La società dei consumi, le tensioni sociali, il rapporto alienante dell’uomo con la macchina, temi molto in voga negli anni della sua formazione, sembrano aver trovato in lui un agnostico. Né si è fatto coinvolgere nel gioco dei formalismi e delle ricerche che molto spesso portano lontano dal terreno dei significati, profondi dell’esistere.
E Mazzieri li affronta alla radice, nell’uomo, che insieme li crea e combatte. Per chi non voglia lasciarsi distrarre dal dialogo intimo e franco, dai temi eterni – amore, odio, vita, morte – e si esprima con un linguaggio finalmente acquisito alla cultura media di massa come il criterio immaginativo da lui prescelto, la maggior attenzione non va’ alla forma, indubbiamente. In questo senso bisogna sottolineare la moralità implicita nella pittura di Mazzieri che è tutta evidente nella sua autentica “povertà”, libera com’è da ludismi e fastigi tecnici. È essenziale, senza preziosità oltre a quelle – che le sono naturali – di un colore per sé stesso poetico e modulato con estrema fantasia, grezzo e articolato senza ricercatezze. Dal suo segno non emergono nevrosi ed alienazioni, stress ed incubi, ma una integra drammatica vitalità spirituale. Ecco perché al proposito è più esatto parlare di neo-umanesimo, specificando anche come, benché a qualche superficiale osservatore possa darne l’impressione, non si tratta di pittura decadente, e l’apparato fantastico in queste tele si riassuma nel simbolo, per modo che l’onirismo, da cui sembrano pervase, è solo minimo. Buona pittura erotica, commestibile, piena di succhi. Così vi si possono rinvenire momenti di carattere naïf, festosi e incantati; la favolistica dei pittori simbolisti, da Redon in poi, tetra e misteriosa; l’invenzione surrealista, raggelante e provocatoria. Ma resta il fatto dell’assoluta libertà poetica ed inventiva dell’artista, per cui tali attribuzioni sono destinate ad essere confinate nell’ordine della supposizione filologica.
La situazione d’isolamento culturale, interrotta solo saltuariamente, che avrebbe potuto fare di lui uno dei tanti velleitari “pittori locali”, ha invece provocato lo sviluppo di una poetica di matrice neoromantico – simbolista, ma arricchita da un’indiretta ingerenza espressionista, risalente all’esordio. Essa carica emotivamente le immagini e le induce in uno spazio poetico non tanto preciso, a mezza strada, appunto, tra la fantasticheria romantica e ideologica. L’iconografia farebbe pensare pure a un apporto consistente del manierismo (nelle deformazioni prospettiche di mani e piedi, che però qui hanno valore simbolico), anch’esso derivato dai suoi stessi dipinti giovanili.

Un solo maestro: il museo

Ma il museo ideale costituito nel corso dei suoi viaggi ha risvegliato in Mazzieri soprattutto la sua natura emiliana e spesso, osservando l’istintivo comporre a larghe masse, le accensioni di luce che attizzano bagliori emergenti dal caldo colore dei suoi dipinti, il pensiero va per analogia ai macchinari figurativi guercineschi, all’epoca carraccesca, nella quale l’estenuata eleganza del Parmigianino convive con la rustica quotidianità di Annibale: in quell’epoca l’invenzione del colore corse alla pari coi supremi equilibri della figurazione rinascimentale. Fu, quell’arte, prevalentemente d’ispirazione religiosa e, secondariamente, mitologica. Ed è proprio perché le figure di Mazzieri si manifestano con una pagana sacralità che troviamo leciti simili pensieri sul suo lavoro.
Per superare ogni dubbio sull’esplicito riferimento all’arte antica, soprattutto emiliana, non occorre particolare perspicacia critica. È facile riscontrare, ad esempio, quale sia l’evidente rapporto di quadri come Grigie fantasie di un cavaliere notturno, 1970, con il “San Giorgio e il Drago”, a Dresda, di Dosso Dossi, oppure di “Tra i sassi rotondi e levigati”, 1972, “Regalando foglie d’autunno” o “Le ceramiche profonde del desiderio” con “Ulisse e Penelope”, a Toledo, del Primaticcio. Né occorre rilevare che figurazioni come la metopa detta “della scena fantastica” del Duomo di Modena, ma che sono diffuse in tutta l’arte romanica, come quelle dei grifoni e chimere che reggono colonne nei portali, possano far da exempla per dipinti come Nella mano degli imperatori continua a fiorire il garofano rosso dei soldati, 1971, o Le nuvole respirano con rigore, o “L’uomo di Magrignana”, 1972. Anche che le deformazioni delle figure equine, e il colore con cui sono rese, possono rifarsi alla “Conversione di S. Paolo”, a Vienna, del Parmigianino. Queste possibilità di raffronto, indicate volutamente alla rinfusa perché nell’opera di Mazzieri confluiscono senza ordine di quantità e storia, assieme, appaiono più che legittime nell’intento d’illustrare il percorso culturale dell’artista. Servono peraltro non tanto a ungiardinodilucciolepartstabilire una diretta ascendenza delle sue immagini all’antico, quanto a dimostrare che, seguendo la propria emozione, il pittore non può evitare – e non lo vuole – il rifluire dell’ancestralità estetica del proprio supporto culturale emiliano; come anche la magniloquenza e l’enfasi sensazionalistica può far pensare genericamente alla “Deposizione” di Niccolò dall’Arca; la solidità e gonfiosità dura dei suoi personaggi ed oggetti, possono evocare il Correggio della cupola del Duomo di Parma con la plasticità delle nuvole che sono come una materia solida alla quale s’aggrappano e s’appoggiano “fisicamente” angeli e santi. E sulla fisicità della fantasia di Mazzieri è bene sostare, perché la sua inventività è materialistica, i suoi personaggi sono fantasmi solidi. Ancora la rozza terrestrità di certe costruzioni potrebbe richiamarsi all’“Allegra compagnia” del Passerotti: come “clima”, s’intende, e non come citazione diretta; quando non sia invece esplicita, come tra “Ritratto paesano”, 1977, e il “Mangiafagioli”, a Roma, di Annibale Carracci. Il tutto regge sulla statica solidità romanica delle pievi montane.
È uno sguardo globale sull’arte antica, con sensibilità emiliana, ritornando alle sue prime esperienze né va dimenticato che si è formato come copista riducendo a miniature opere classiche per conto di una bottega artigiana, come abbiamo già ricordato.
Ma naturalmente Mazzieri risente altre influenze soprattutto dalla pittura neoromantica e simbolista. Figure come l’interrogante assiso e corrucciato di “Un giardino di lucciole che piangono”, 1968, traggono suggestioni da Heinrich Füssli – e quante volte anche in questo pittore si presenta la figura in atteggiamento meditativo che tiene la testa tra i pugni – prima ancora che da “Il filosofo il poeta”, 1914, dechirichiano. È ovvio che alcune similitudini possono presentarsi per affinità poetica ma non per caso, comunque.

Racconti di sogni e visioni

Quando simile posizione indipendente è assunta coscientemente senza curarsi se sia più o meno gradita alla critica, senza calcoli, ha la possibilità di evolversi in modo del tutto autonomo e, con ciò, proporsi come caso.
Le tendenze dell’inconscio seguono strane vie per venire alla superficie. Molto spesso è praticamente impossibile precisare l’origine delle simbologie e delle analogie che i pittori fantastici usano per costruire le loro immagini. Una critica psicanalitica sarebbe adatta ma non sempre efficace a individuare questi processi mentali. I simboli sono in fondo immagini che mascherano significati allusi in modo enigmatico. Sotto questo profilo pochi artisti più di Mazzieri sentono, istintivamente, il bisogno di trasformare il senso profondo dei propri dipinti in simboli: così intima è la confessione che egli vuole esternare. A volte sono indecifrabili, sebbene fascinosi, perché nascono da pensieri non comuni o riconducibili a esperienze ordinarie, e bisogna ricordare che la maggior parte di queste opere sono state dipinte da un pittore non ancora ventenne. Ebbe a dire Freud circa il sogno: “L’inconscio approfitta della soppressione o dell’allentamento notturno per valersi di materiali accumulati durante il giorno a formare sogni proibiti” e aggiunge che i sogni “servono soprattutto ad esprimere desideri sessuali”. Insomma sono proiezioni della libido che, sempre secondo Freud, “è l’energia che l’io dedica agli oggetti delle sue tendenze sessuali”. E Mazzieri, paradossalmente, ha queste tendenze “sessuali” nei confronti dell’intera natura, di ogni oggetto che stimoli la sua curiosità o gli faccia nascere un pensiero. È una specie di possessione erotica del visibile che viene dunque idealizzato e trasformato secondo il meccanismo dell’inconscio.
È consuetudine, non sempre pienamente giustificata, di analizzare con metodi extracritici soprattutto quegli artisti che si manifestano con figurazioni fantastiche o stravaganti, e produrre commenti esclusivamente rivolti a rivelare il senso inconscio dell’iconografia.
Il critico d’arte peraltro, manca spesso di conoscenze approfondite al di fuori dello specifico, e succede così che ciascuno giudichi l’opera avvalendosi della propria cultura applicata sovente ad artisti che, malgrado l’apparenza, non si prestano a letture particolari, le quali finiscono per appiccicarsi al loro lavoro come etichette pleonastiche o fuorvianti.
Per quanto riguarda la pittura di Mazzieri è evidente che solo una parte dei suoi simboli appartiene all’immaginario collettivo, ma soprattutto si deve constatare che il processo di versione visionaria del quotidiano da lui praticato è prodotto dal fantastico soggettivo. Lo psicologismo è forse – benché più allettante – la maniera meno adatta per comprendere l’opera di Mazzieri che viene impoverita se avvicinata freddamente perché invece è da godere raccogliendo le lancinanti emozioni che sa provocare. È infatti una pittura antistorica, anacronistica, e non interviene sui personaggi, o direttamente sugli avvenimenti che la ispirano. Pur essendo narrativa, la sua immagine si crea dai sogni: i pensieri, i desideri dei fatti, personaggi, dalle situazioni che ruotano attorno agli avvenimenti, alle idee: il racconto di vicende che non sono mai accadute perché sono nella mente, circolano nel corpo; immagini che appartengono all’esperienza spirituale, all’esistenza culturale, sono il suo intimo diario mentale. Per ricevere la straordinaria empatia che sanno istituire con chiunque le osservi, occorre predisporsi considerando che “i quadri li fa anche chi li guarda”, insomma accettare il dialogo attraverso la nostra esperienza, sensibilità, e cultura. L’ambigua forza di questi dipinti, allora, agisce come un catalizzatore convogliando la facoltà immaginativa soggettiva ad una diversa interpretazione. Se è così, se i dipinti di Mazzieri danno a ciascuno sensazioni e narrazioni differenti, è questa la garanzia della possibilità per la sua opera a resistere nel tempo, non subire l’oscillazione del gusto, la successione delle mode culturali, qualcuno, oggi o domani, si troverà sempre in qualche modo rappresentato da questi dipinti, come accade nell’opera dei veri poeti.
Ma sappiamo, anche, come un quadro non sia solo l’espressione dell’inconscio: “Solo nell’arte capita che un uomo ossessionato dai suoi desideri faccia qualcosa che assomigli alla loro soddisfazione e che, grazie all’illusione dell’arte, questo gioco provochi le stesse reazioni emotive che susciterebbe un’autentica soddisfazione”. E aggiunge Freud: “Il vero artista può fare di più. Può dare ai suoi sogni una forma che faccia loro perdere ogni carattere personale inaccettabile per gli altri e lo renda tale da trasmettere ad essi una gioia”. Non possiamo negare che questa “gioia” nella pittura di Mazzieri sia condivisa da molti e il carattere della sua arte cada in questa sfera nel tentativo di realizzare i propri sogni, è un fatto a tutti evidente. Ad esempio i suoi personaggi assorti in lunghi colloqui, gli occhi negli occhi, con le colombe che caratterizzano la prima parte della sua produzione fantastica, questi uomini – paesaggio, uomini – montagna, volti – albero, cercano di esprimere un panteistico possesso delle sensazioni cosmiche, un’immedesimazione sensoriale con le cose che in qualche modo realizza il sogno di Mazzieri: disintegrarsi in un abbraccio totale delle cose percettibili. È l’espressione della sua libido, e media il messaggio “inconfessabile” del suo amore per la vita. Ma questo esprimersi per simboli apre, anche per lui, la prospettiva dell’ambiguità. Il simbolo è per la sua stessa natura sfuggente ed equivoco, polivalente. La contradditorietà cui porta l’uso del simbolo non viene quasi mai accettata dalla mentalità europea, ma in Oriente – ad esempio – l’idea che l'”anima” contenga i contrari di ogni possibilità umana, sia nelle più alte vette spirituali che nelle più basse nefandezze materialistiche, è saggiamente ammessa dalla filosofia e dalla religione, oltreché dal costume.
Per l’Occidente un simbolo può avere un solo gruppo di significati. Mazzieri trasgredisce anche in questo. La mancanza di una individuazione critica delle contraddizioni nella sua pittura porterebbe ad errori di valutazione.

Il quotidiano fantastico

Per troppo tempo ci si è limitati a considerare l’artista come una entità a sé stante, appartata, esclusiva.
Si deve costantemente tener presente, invece, che, per quanto un pittore sia relegato, geograficamente o per suo atteggiamento spirituale, nella più segreta solitudine non può evitare di esprimere, e di rappresentare nell’opera, in modo più o meno appariscente il suo ambiente e la sua epoca. Ecco perché a Mazzieri, pur essendo isolato e praticamente privo di contatti culturali, perlomeno privo di scambi con altri artisti, bastò “sentire” per capire che il suo metro espressivo doveva valersi decisamente dell’espressione fantastica. Non fu la conversione sulla via di Damasco ma la logica conclusione di un processo iniziato già con la trattazione stravolta dei volti dei pazzi e montanari nel cui sguardo cercava “qualcosa d’altro”. E, indubbiamente, sotto il profilo tecnico, al ragazzo che a dieci anni cercava di stemperare il colore ad olio con l’acqua – tanto ignorava ogni nozione tecnica – ma già nel 1967 teneva la prima personale con successo, la politezza delle superfici nei dipinti simbolisti e surrealisti, il gran articolarsi delle macchine oniriche dei maggiori maestri, debbono aver provocato un’emozione violenta, se da quel momento la sua pittura sarà visionaria e soprattutto la tecnica avrà un incentivo irrefrenabile a personalizzarsi inconfondibilmente, abbandonando la violenza espressionista, la grassa pennellata, e i colori primari delle alterazioni fauves.
Conviene insistere su questo argomento, ricordando che gli stessi surrealisti hanno rilevato componenti parte dal simbolismo di fine Ottocento, parte dalla Metafisica di Giorgio De Chirico. Ma nella pittura laica rinascimentale, a sua volta ispirata all’evocazione delle figurazioni mitologiche greche e romane, c’è materiale abbondante dal quale estrarre “mostri” come quelli di Mazzieri. Forzare la sua ricerca in uno schema che lo collochi alla periferia del Surrealismo è una valutazione grossolana e superficiale. Eppure, per quanto attiene alla pregnanza simbolica delle immagini è credibile che non tutti i processi inventivi adottati siano perfettamente consapevoli. Ma anche la stessa tecnica pittorica è in gran parte condizionata dall’emotività e dagli accadimenti occasionali. Egli va considerato un pittore fantastico soprattutto per l’invenzione coloristica, la straordinaria mobilità cromatica da un dipinto all’altro, la trasfigurazione pulsante dei toni su tutta la superficie del quadro e l’originalità fantasmagorica degli accostamenti; la sensualità carnale e gli effetti di plasticità che ricava dalla brillantezza smagliante delle tinte costituisce gran parte della forza e del fascino delle sue tele.
Le espressioni dei personaggi di Mazzieri oscillano tra brutalità ispida, coriacea e dolcezza struggente, tra una soavità aerea e materialità tellurica. Le mani sono come delle morse nell’atto di serrare, abbrancare, trattenere; gli occhi sono come laghi tiepidi, occhi imploranti e smarriti che stillano liquidi purissimi e preziosi; occhi tristi del violento e del violentato. Tutta la gamma dei sentimenti trova nel simbolo la propria immagine, ogni immagine il proprio simbolo. Non c’è sentenza né per il bene né per il male; non si indiziano personaggi positivi o negativi, poiché il positivo e il negativo, il giusto e l’ingiusto, convivono nella natura. Tutte le figure sono immerse in un’ambigua espressione; tutte partecipano una solennità monumentale, con una fissità icastica, sfingea, di fronte alla quale coglie uno smarrimento come a riflettere sui concetti totali della filosofia. I grugni che soffiano in ignoti strumenti musicali falliformi appartengono alla visionarietà popolare; non sono distanti dai mascheroni che – forse con finalità apotropaiche – gli architetti rinascimentali ed i loro successori barocchi posero in chiave agli archi dei portali e la cui esecuzione venne affidata ad anonimi lapicidi che sbrigliarono la propria terragna fantasticheria. Il pianto, la lotta, la solitudine, la sopraffazione, la meditazione, sono le tematiche più apparenti nella pittura di Mazzieri. Questo barocchismo, via via sempre più enunciato, raggiunge l’apice in “Odissea di Olindo”, 1975, dimostrando come nei suoi disagevoli viaggi giovanili attraverso i musei del mondo abbia assorbito il senso compositivo, la solennità, la qualità costruttiva, delle grandi macchine figurative dei secoli passati.
Se si è potuto parlare, in altre occasioni, d’involontarie assonanze con l’opera di molti grandi pittori gigantisti, da Siqueiros a Savinio, e non senza motivo, è solo perché anche questi maestri si sono soffermati sul manierismo michelangiolesco. E di michelangiolesco si è tentati di parlare a fronte della complessità potente della costruzione di quadri come “La luna rossa non uccide le ceramiche profonde del desiderio”, 1972. Anzi, senz’alcuna possibile intenzione, da parte sua, poiché la scoperta del colore di Michelangelo è recente cognizione di tardi anni ottanta, si potrebbe sostenere che Mazzieri abbia intuito il cangiantismo che tanto meraviglia, ed ora spiega, lo splendido cromatismo dei manieristi successori del genio della Sistina.
Mentre il breve insegnamento accademico che fu obbligato ad intraprendere (di solito gli artisti sono impediti a farlo, non viceversa!) e che interruppe decisamente, visti i risultati e la depressione psichica – riflettentesi innegabilmente sull’opera – che la routine accademica gli provocava, non è certo indicativo. L’amore per la natura e le cose è rimasto in Mazzieri così da spingerlo a dare una parvenza materiale alle sue immagini, così da poterle credere come elementi reali della sua giornata. Con le immagini cerca di creare un parallelo a ciò che egli è, un diario onirico per autoriferirsi, e poiché ogni definizione crea ulteriori possibilità introspettive, un’opera nasce dall’altra ed accompagna la sua vita, giorno per giorno.
L’arte è per Mazzieri un’esigenza vitale ma ciò non lo privilegia o lo diversifica. “Se questo è vero per un uomo” scrive Renè Huyghe, (Dialogo con il Visibile, Parenti, 1958, pag. 382), “lo è anche per un popolo. per ambedue l’arte ha dunque estrema importanza. Ben lungi dall’essere un semplice abbellimento della vita, un lusso o un ornamento, come sostiene qualcuno, l’arte risponde insomma a una profonda esigenza della vita mentale. Nessuna società ha mai potuto farne a meno”.
L’argomento cade a proposito perché, in base alla sostanza onirico – favolistica della pittura del pavullese, sarebbe facile fare accuse di egocentrismo e “disimpegno” sociologico del suo lavoro, dove si riscontrano introspezione e assenteismo assai evidenti per la concezione “partitica” della politica, ma invece essa – sotto il profilo propriamente sociale – agisce ampiamente in Mazzieri. Contrariamente non potrebbe essere quel poeta popolare che è come conferma il successo della sua opera riscosso in tutti gli strati sociali. Ma l’arte attuale che ha vero successo “politico” internazionale è quella ufficiale, prodotta dalla nostra società capitalista, riproducibile in serie, adatta a essere applicata nella decorazione dell’architettura, da sfruttare nelle soluzioni estetiche industriali. Ecco perché Mazzieri, benché unico, è artista popolare, uno dei tanti. L’arte omologata internazionalmente è cultura accademica, indotta persuasivamente dal potere culturale mercantile. È un’arte che non si cura minimamente del rapporto con le masse, ammantandosi – a volte – di questo nichilismo ed assenteismo in virtù di un “superamento a sinistra del bisogno artistico”, negando ad esso possibilità rivoluzionarie e incidenti. Scrive Ernest Fischer: “Un’arte che ignora altezzosamente i bisogni delle masse e che si vanta di essere capita da pochi, lascia libero il campo al fango dell’industria del divertimento. Quanto più l’artista si sottrae alla socialità, tanto più il pubblico è nutrito dai cascami della produzione barbarica per le masse”. (E. Fischer, L’arte è necessaria?, Editori Riuniti, 1962, pag. 106). Dall’altra parte abbiamo avuto gli artisti “politici”, quelli che presumevano di contribuire ad evolvere la politica del Paese con la loro operazione artistica.
Il pittore che più lo affascina è il Max Ernst de “La vestizione della sposa”, 1940. E un esame non superficiale di tale preferenza rivelerebbe che queste indicazioni, apparentemente immotivate, rispondono invece ad una scelta coerente, i cui segni sono abbastanza visibili nei suoi dipinti più visionari.

norvegiaUna cultura ibrida

Parecchi commentatori di Mazzieri hanno spesso considerato la sua pittura come surrealista o neo-surrealista, o affine al surrealismo. Anche se vi è un innegabile apporto dell’osservazione di taluni esponenti del surreale figurativo, in Mazzieri la valenza onirica non è essenziale, come abbiamo visto, e pertanto non così determinante da poter ricondurre la sua opera alla poetica bretoniana che sull’onirismo e sull’irrazionalismo gioca sostanzialmente il proprio senso. Nei suoi dipinti la speculazione simbolica ed il rapporto col vissuto hanno sempre un ruolo primario e la sua fantasia evoca delle immagini trans-morfiche e polimorfiche che fanno parte semmai del subconscio, mai dell’inconscio. Con questi esseri niente affatto spaventevoli, anche quando sono raffigurati in lotta, possiamo colloquiare, non suscitano in noi alcun moto di repulsa, ci sembra di avere con essi una certa dimestichezza: sono fantasmi che provengono da noi ed a noi tornano. Ne siamo ammaliati perché la loro visione è come uno sguardo profondo nell’Es, come il potere cogliere – finalmente – l’aspetto di sentimenti e risentimenti indefinibili ma che sappiamo ben riconoscere. Queste figurazioni sono degli archetipi dell’immaginazione che accompagnano la storia dell’uomo e della sua arte figurativa. Mazzieri li ha ritrovati nella scultura orientale ed egizia, nelle metope del Duomo di Modena, nelle chiese romaniche del Frignano, nei dipinti antichi dei grandi musei che ha visitato, e poi nell’opera dei romantici e dei simbolisti che tanto ama, e solo alla fine in quella dei surrealisti. A guardar bene sono ancora i fauni, i centauri, le sfingi e le chimere.
L’entità attorno alla quale ruotano le immagini dei suoi quadri è egli stesso col proprio carico di vita, col peso del passato, con la trepidazione per il futuro, la propria ipersensibilità, la gentilezza d’animo che lo rende così vulnerabile da costruire opere d’arte su pensieri e sensazioni che ad altri sfuggono, su dettagli che altri non sanno cogliere. Sono raffigurati i suoi viaggi dello spirito, il peso della solitudine, l’oppressione dei legami d’affetto e d’amore che tolgono la libertà, e del rapporto sociale. Così i suoi personaggi hanno, quasi invariabilmente, uno sguardo perso nell’infinito e portano la casa, il paese, la città, sulla schiena, come il dannato Sisifo il suo macigno; hanno animali amorevoli o ringhiosi, tediosi, sulle spalle e poggiati sul capo (“Poesia di vento e sacrificio”, 1968; “Mille orologi stanchi”, 1969; “Cortese rugiada che ritorna”, 1980).
Mazzieri ritiene che lo star soli sia il modo di essere liberi (Cfr.: R.Margonari, Walter Mac Mazzieri; Artioli Editore, Modena, 1971, p. 96) ma coltiva relazioni, amicizie tenaci, affetti famigliari, cercando sempre di sviluppare i rapporti ad un più elevato livello di quello fisico e d’abitudine. Dichiara che dipinge per “cercare fratelli” (F. Genitoni, La storia di un artista; “Gazzetta di Modena”, 1984). La sua opera è un viaggio mentale nel quale si affacciano immagini: il modo per poter narrare un racconto che ha per soggetto ciò che nella vita e nei pensieri dell’autore è indescrivibile. E la dimensione narrativa si manifesta con evidenza soprattutto nel rapporto empatico che i suoi dipinti stabiliscono con il riguardante, un momento che l’artista ricerca deliberatamente attraverso l’iterazione narrativa. Molti suoi dipinti sembrano l’episodio di una più ampia narrazione precedente o seguente. È un invito al dialogo, ogni quadro presuppone un interlocutore o almeno un osservatore.
Una collocazione del lavoro di Mazzieri nell’ambito delle ricerche contemporanee è dunque assai perigliosa e problematica: volendola ad ogni costo, risulterebbe a ciascuno evidente la gratuità della cosa. La singolarità di questo artista è stata più volte ed unanimemente considerata da tutti coloro che hanno seriamente commentato il suo lavoro.
È un caso atipico e di questi casi, nell’arte d’oggi se ne registrano sempre meno a causa del conformismo degli artisti, del loro servilismo verso i critici-manager. Non fosse che l’originalità il solo merito di questo pittore, basterebbe a porlo in uno specialissimo Olimpo tra i pochi inventori di mondi poetici, portatori dell’ossessione creativa, ben distante dalle brigate, dai plotoni, dalle compagnie e reggimenti, lontano dalle “aree” e fuori dalle “linee”, non sfiorato dalle “correnti” alle quali aderisce la maggior parte. Ma naturalmente egli è tutt’altro che estraneo alla moderna problematica figurativa. Paradossalmente si può ben sostenere che la viva ben più a fondo di quanti vantano partecipazione. Però guarda ad essa con occhio dilatato, fisso sull’immagine che gli rimanda il riflesso della sua anima, misurandola con la propria visionarietà e capacità di trasfigurazione. Non si pone problemi in ordine all’aggiornamento del linguaggio perché possiede il proprio che gli risulta il più adatto per esprimersi, e neppure propone la sua scelta come una novità, distinguendosi anche in ciò da tutti quelli che rifanno con l’improntitudine dei neofiti.
È un pittore sempre nuovo perché unico; è originale perché solo.

canzonierenotturnopartLa tecnica dell’inquetudine

Artefice di preziosismi cromatici, alterna periodi di valori coloristici morbidi ad altri di accensioni acerbe. Il segno è andato indurendosi a partire dal 1980 con le opere che potremmo identificare come “periodo Olindo”, raggiungendo un punto fermo in “Cacciatore di nuvole chiare”, 1983.
Con questo dipinto ed i seguenti, Mazzieri si riallaccia alla suggestione della pittura ferrarese quattrocentesca. Che il richiamo dell’arte antica sia per lui avvincente come abbiamo già affermato lo dimostrano pure le opere del “periodo veneziano”, realizzate in un momento di solitudine e malinconia, rimpianto nostalgico in un esilio volontario. Venezia è vista come un incongruo splendore architettonico, quale apparizione notturna, lunare, di quinte teatrali buie profilate dalla luce riflessa dove, come astanti estatici, presiedono le Madonne ed i santi delle pale dipinte dai grandi artisti nelle “scuole” delle chiese lagunari (La notte dell’angelo tentatore, 1985). Il senso autobiografico di questa serie è talvolta evidenziato anche dai titoli, insolitamente aderenti all’immagine: il viaggio alla ricerca di sé (“Dove mi porti a morire luna rotonda”, 1984), la solitudine e lo spaesamento (“Pescatore di onde a Murano”, 1984); il sogno nostalgico (Tua figlia la luna, 1984). L’immersione nella città acquatica, ma ancora condizionato dalla cultura d’origine (Laguna di miele, 1984), dove la città sul capo immerso nei canali in una Venezia improbabile, adombra l’immagine della turrita Bologna, e la luna è calda, appartiene ad una realtà diversa, un astro amico nel freddo universo stellato.
Uno sguardo distratto lungo l’intero arco operativo di Mazzieri potrebbe suggerire che, a parte il breve periodo dell’inizio realista (ma di un realismo, anche questo, assai particolare dove si trovano mescolati Caravaggio ed i neorealisti socialisti), la sua espressione non abbia registrato particolari mutamenti. In effetti le variazioni tecniche si sono succedute in modo poco visibile, ma non per questo sono meno significative. Paragonando il “periodo veneziano”, e i quadri dipinti ad esorcizzare l’orrore fu la morte prematura del fraterno Raffaele Biolchini, con i precedenti, si riscontra agevolmente la differenza stilistica concretizzata gradualmente mediante costante e tenace approfondimento, e per un’inquietudine sotterranea, una tensione alla sintesi, a una maggiore selettività delle forme, peraltro sempre presenti nelle varie fasi del suo lavoro. A qualcuno potrà apparire, perciò, che esso si avvalga ora di procedimenti tecnici più raffinati, ancor più prossimi a quelli dei maestri ammirati dall’artista, ma non è così: sono modi differenti, non migliori. Ogni periodo nella pittura di Mazzieri è stato espresso con la tecnica più consona al momentaneo suo intento: ad esempio la pennellata appare ruvida quando il soggetto è la riscoperta della pittura antica, più persuasiva se ci sono riferimenti al surrealismo.
Nelle prime opere visionarie la tecnica risponde ad un tonalismo diffuso; il colore è, infatti, assai composito. I contorni delle forme non sono particolarmente demarcati anche se di segno vigoroso. La pennellata larga e d’impasto grasso, si definisce anche costituendo asperità d’impasto. Questi modi sono chiaramente di tradizione emiliana, nell’accezione arcangeliana, benché la tematica e l’intenzione poetica siano ormai sradicate dalla nozione regionale ed affacciate sull’ampio panorama internazionale. La capacità di Mazzieri nel ricavare effetti anche dalla stesura del materiale pittorico si manifesta più avanti pure con caratteristiche particolarmente elaborate. Mentre all’inizio il tessuto compositivo veniva svolgendosi complessivamente come per la tessitura di un tappeto, successivamente l’intera immagine è tracciata nelle sue linee principali con un colore forte, monocromaticamente; su questo fondo è fatta crescere gradualmente ottenendo le volumetrie e il chiaro scuro, col risultato di un senso rustico della materia prodotto sfregando il pennello quasi scarico sulla rugosità del tessuto: procedimento alquanto indicato per la descrizione della pelosità e del grezzo che s’armonizza, infatti, con le tematiche ed i soggetti di quel periodo. Successivamente il colore diventa più brillante e – se possibile – più acceso, più inventato, con varietà cromatiche molto personali.
Anche le forme si raggelano facendosi dure e levigate. La luminosità lunare dei suoi ultimi lavori deriva soprattutto dalla partenza con blu di Prussia sul quale poggia l’intera crescita cromatica del dipinto.
Questi diversi momenti si possono agevolmente rilevare con una completa rassegna dalle prime opere alle ultime. Ma l’immagine totale del lavoro del pittore è monolitica: sembra che all’iniziale, prodigiosa maturità giovanile non si siano aggiunte sovrapposizioni, diverse curiosità, influenze, o meditazioni estetiche d’altro genere da quelle che diedero l’avvio all’incredibile saga visionaria del suo racconto. Eppure tra le prime opere e le ultime c’è una sostanziale mutazione che sta proprio nel colore – una mutazione, giova sottolineare, nell’ambito proprio al linguaggio pittorico – colore ora “fantastico” più di quanto non sia stato precedentemente, con cromìe svincolate da ogni descrittivismo naturalistico del soggetto. Si tratta, inoltre, d’un colore singolare, inventato anche rispetto alla stessa denominazione cromatica: insomma un rosso che non è proprio rosso, un verde non proprio verde, ma sono qualcosa di più e diverso, neppure simbolicamente legati alla figurazione, un colore in piena libertà.
Appare del tutto inspiegabile, poiché appartiene all’essenza stessa della pittura, che con questo colore Mazzieri riesca a dare maggiore evidenza alla qualità delle figure e degli oggetti, li identifichi meglio, nell’anima loro, e accresca vieppiù l’empito già prorompente delle sue immagini, ne connoti meglio l’espressività, ne faciliti l’accostamento su piani differenziati di cultura e di gusto. Le sue scelte ripropongono la problematica pittorica partendo dalla base e nell’ambito che le è proprio.
Mazzieri ha lavorato intensamente anche nel campo grafico con grande dovizia di disegni, pure come litografo e incisore. La materia meriterebbe un discorso a parte. Ma almeno un’osservazione dev’essere formulata preliminarmente, e cioè che gran parte dei suoi lavori a stampa sono stati poi colorati manualmente. Non è un appunto secondario poiché dimostra come l’artista senta indispensabile l’apporto cromatico nell’espressione del proprio sentimento, come se il disegno per suo conto fosse insufficiente a produrre il senso dell’immagine. Infatti nei disegni di Mazzieri è evidentissima la spoglia consistenza sintetica del segno, ma fortemente demarcato, sicuro, fluido e corrente al punto che veder disegnare l’artista costituisce un’esperienza di puro godimento ritmico anche per la gestualità che fa apparire l’immagine come fluisse da una forza misteriosa, per la quale la mano dell’autore è solo un veicolo di passaggio, senza premeditazione. Mazzieri rifugge da qualsiasi artificio chiaroscurale, si limita al percorso netto del profilo. Osservare il disegno è fondamentale per denotare una delle caratteristiche più evidenti nella sua figurazione, e dunque nella sua pittura, e cioè l’assenza, o quanto meno la rarefazione drastica, delle linee rette. La persuasività della linea curva costituisce, infatti, il punto nevralgico dell’attrazione per l’inclita e il volgo verso le sue drammatiche figurazioni che ragionevolmente dovrebbero, invece, suscitare ben altre reazioni. Qui sovviene la maliziosità della figurazione disneyana i cui personaggi, nel mondo del “Comicdom” e del cinema d’animazione, sono stati deliberatamente progettati esasperando le caratteristiche morfologiche circolari e sferiche; ma nelle macerate, sofferenti, meditazioni di questo pittore, ovviamente, manca simile premeditazione capziosa. Si tratta di un aspetto che – già nell’embrione segnico – testimonia la gentilezza, la mancanza di aggressività, nella malinconia contemplativa eppure così “fisica” e carnale delle sue immagini.

Simbolismo sistematico

È tipico il simbolismo sistematico di Mazzieri, perché gli stessi simboli tornano, col medesimo significato in molte opere, (Il concetto è espresso da Herbert Read, in Arte e alienazione, Mazzotta, Milano, 1969, a proposito di Hieronimus Bosch). Si può aggiungere anche un’altra osservazione readiana, e cioè che i personaggi del pavullese non rappresentano delle individualità, ma dei tipi; infatti se classificazioni possono risultare discutibili, una cosa è certa: si tratta di un pittore simbolista. Per comprendere il messaggio si deve individuare il valore di questi simboli che costituiscono l’indispensabile filo di Arianna nella lettura dei significati. Non è un artista “contro” bensì contrariato dalla difficoltà del convivere col reale quotidiano, un sognatore che si sente disturbato da tutto ciò che lo trae o lo distrae dal suo mondo poetico: ciò dà forte consistenza al fascino dei suoi dipinti che vengono recepiti come immagini integralmente concentrate sull’emozione. “È possibile superare i limiti della natura, lacerare l’involucro ottuso che ci assedia, proiettare le proprie aspirazioni in modo esplosivo nel circostante sino a modificarlo ed assoggettarlo alla nostra immaginazione, in modi diversi. Tentando l’evasione, provocando cioè un cuscinetto di vuoto tra l’io presente e l’io in fuga, anzi transfuga in altre creature dell’immaginazione o della storia (…). Ma superare i limiti della natura significa anche superare il suo “presente” e superare il concetto di individuo, proprio per ritrovarlo più autentico nel dialogo e nella comunicazione”. Si potrebbe dire che queste parole di Luigi Carluccio (Il sacro e il profano nell’arte dei Simbolisti, Torino, 1969, p.XVIII) siano state scritte per Mazzieri negli anni in cui si è confermata la sua personalità pittorica.
Ma per ottenere questo occorrono delle armi efficienti, ben oliate, collaudate, da usare praticamente. Mazzieri ha dunque, elaborato queste armi-immagine costituite da idee tornanti, figurazioni a effetto determinato, e sono fatte pure di colori evocativi e suggestivi che definiscono la propria funzione sulle basi empatica e simpatica così da dimostrare finalità esplicite, inequivocabili. Icone e colori simbolici, appunto, da riprodurre all’occorrenza ben conoscendone il funzionamento e l’efficienza. Li vediamo costantemente tornare, a cicli, a periodi, e li riconosciamo benché siano a volte nascosti o mimetizzati.

Se pensiamo ad alcuni esempi surrealisti: (Dalì, Magritte) nei cui dipinti il continuo smontare e rimontare gli ingredienti figurali unacodadipiombopartdella propria immaginazione adombra un’operazione addizionale nella quale l’inversione analogica e la suddivisione delle cifre addende dà alla somma lo stesso risultato. Questo procedimento reifica volutamente ogni elemento dell’immagine riducendolo ad un medesimo valore emblematico: è la diversa associazione, la diversa successione, a suggerire letture differenziate, ma il senso oggettuale di ogni elemento, il significato, non cambiano. In Mazzieri, invece, anche quando si ripropongono i personaggi o gli oggetti già visti, cambia ogni relazione tra loro. È raro che svolgano un ruolo già recitato. Un esempio: la figura che sovente ricompare nei suoi dipinti, il caprone, ha di volta in volta assunto ruoli differenti: da cinico scorridore impietoso a saggio consigliere (si vedano in sequenza: “La notte segue ansimando nera”; Grigie fantasie di un cavaliere notturno; Il signor Kafka; Le nuvole respirano con rigore; “Le ceramiche profonde del desiderio”, tutte del 1970). Così il cane-gatto che appare tra il ’70 e il ’72, trasformandosi in gatto-cane, passa da guardiano e custode, con il peso di responsabilità – castello sulla groppa (“Dove rifugia il mio pensiero”, 1970; “Una coda di piombo e di piume”, 1970; “Teatrino del gatto paesano”, 1972) a testimone d’incontri amorosi clandestini (“Travestito perché i serpenti non parlassero”, 1971), dove il gatto, mascherato da gatta, tenta di sollevare il peso della casa e dell’esperienza dalla spalle, incontrando una compagna, mentre è osservato da altri gatti attenti e alberi oculati. È evidente che nella sua pittura non c’è alcun rapporto con l’irrazionale surrealista benché alcuni caratteristici ingredienti dell’immaginario surreale – quali l’onirico, il macabro, l’erotico – siano presenti.

Mostri domestici

Il mostruoso che in pittura si correla quasi sempre al fantastico ed al meraviglioso è spesso rappresentato – come nell’opera di Mazzieri – da raffigurazioni esemplari, del disordine naturale, della libertà erotica, e prevalenza dei sensi sulla ragione, incontrollabilità e forza misteriosa degli istinti. Il gigantismo e l’iperbole, che tanto spesso ricorrono nei suoi dipinti, si conformano ad un’idea del mostruoso che, proprio per la sua valenza erotica, è in stretto rapporto con la natura e l’umano. A questo proposito è appena il caso di rilevare che il mostruoso essendo eccezione al “normale”, fa parte della natura ed in quanto meraviglia di essa ne conferma ogni possibile casualità come possibilità insita, partecipe al margine dell’entità intera. Nelle immagini di Mazzieri il teratologico ha dunque una funzione dimostrativa, esemplificante, della liberazione istintuale, risalendo alle origini del rapporto tra l’umano ed il naturale, erotico nel più antico senso del termine. Il pittore pavullese si muove in questa sua realtà fantastica a proprio agio, si ritrova e si raffigura in essa, nella naturalità del mostruoso. “La vita non trasgredisce né le proprie leggi né i piani che regolano le strutture” scrive Georges Canguilhelm (“La mostruosità e il portentoso”, in “La conoscenza della vita”, Bologna, 1976). “In essa gli accidenti non sono delle eccezioni, e nelle mostruosità non c’è niente di prodigioso. Nella natura non esistono eccezioni, dice il taratologo all’epoca di una teratologia positiva. Tuttavia questa formula positivista, che definisce il mondo come un sistema di leggi, dimentica che la sua formula acquista significato concreto solo in rapporto al significato di una massima opposta, massima che la scienza esclude ma che l’immaginazione applica: la massima che fa nascere l’anticosmo, il caos delle eccezioni senza leggi. Questo antimondo, quando viene visto dal lato di coloro che, dopo averlo creato, lo frequentano, credendo che in esso eccezionalmente tutto sia possibile – dimenticando da parte loro che soltanto le leggi permettono le eccezioni – tale antimondo è il mondo immaginario, l’oscura vertigine del mostruoso”. E i mostri di Mazzieri nascono da se medesimi, proliferando da un unico ceppo, invertendosi e capovolgendosi, unendosi, ed è nel naturale del suo antimondo – il quale esiste solo in funzione del “vero mondo” – che egli può raffigurarsi come un caprone mentre conversa con un simile di diverso colore (“Tra i sassi rotondi e levigati”, 1970) o far del suo cane una cavalcatura con ali e testa d’uccello perché senta meno il peso del cavaliere e volare, semmai, nel cielo dove si allineano nuvole di pane, o dove l’animale, acquistato un saggio volto umano, con l’abbraccio delle zampe-mani anteriori protegge la casa-cassone dove sta la figlioletta coi suoi giochi e la luna verde della speranza sembra lo spicchio di un frutto succoso (“Ricordo un viso per dipingere tulipani”, 1977).
Chi osserva le positure dei personaggi nelle complesse figurazioni di questo pittore incontra più spesso, come già detto, tipi che si tengono il capo in atteggiamento pensoso, mentre altre lo appoggiano sulle braccia incrociate. Sono atteggiamenti di chi è assorto in profondi pensieri solitari, o viaggia con la fantasia, oppure immagina e sogna. Quanto accade intorno a loro potrebbe esser considerato come la manifestazione visibile di quei pensieri, di quei sogni. Sono personaggi che vivono nel paesaggio e tra la figura e le forme della propria immaginazione, non meno reali per chi le ha sognate, spettatore del proprio immaginario, consapevole più della realtà del sogno che del reale tangibile, come invertendo l’allocuzione di Calderòn. “Il sogno è vita”, tra simboli dell’isolamento e dell’infinito, dell’intimo, quali la chiocciola, l’uovo e la lacrima.
Mazzieri trasforma ogni minimo avvenimento della vita sensibile o spirituale (un racconto trovato, uno sguardo, un incontro casuale, il significato d’una relazione, un’osservazione astrusa, un’emozione, l’esito di una conversazione) in un’immagine turgida ed inquietante, bretonianamente “convulsiva”, con un procedimento che è il marchio del vero pittore visionario. Si tratta spesso di storie d’aggressioni, raramente d’aggressione fisica, di sortilegi, colloqui con animali, o con i fatti della storia dell’Alto Medioevo (tempi mitici); paure come il timore per la Città, vista come un monolito sfaccettato ed impenetrabile, distante, e dalla quale sortono mostri ringhianti od in attesa dell’incauto viandante (“Un giro assente di orbite nere”, 1970; “Sulla strada levigata dell’Oriente”, 1972) al quale si fanno incontro, talora, diafane sirene di eguale sostanza della Città (“Le farfalle trascurate sulla porta”, 1971) o come un misterioso agglomerato muto, minaccioso ed incomprensibile (“La luna sulla spada del minareto”, 1970). Il meccanismo mediante il quale nascono queste visioni trae origine costantemente dal rapporto solitario ed empatico di Mazzieri con le cose e gli animali, con i quali da ragazzo credeva di poter parlare,inaugurazioneantologia coltivato nell’infanzia tra le mura di sasso della casa natale persa tra i monti del Frignano. È un meccanismo, apparentemente semplice, che scatena lancinanti visioni. Ad esempio: quanta pazienza e quanta sofferenza deve sopportare il cavallo per il continuo assalto del tafano? Ed ecco l’immagine di un cavallo spolpato, corroso, sfiancato, che porta sulla groppa, come un peso immane, un enorme insetto sanguinario, incastrato nella sua carne, come una gemma luccicante in un legno tarlato. (“Il ronzare del tafano”, 1968). In una successiva versione l’immagine può assumere un altro valore in relazione alla personale esperienza dell’artista (“I poeti distruggono i monumenti che graffiano le nuvole”, 1969).
Si tratta spesso, dunque, di una esasperazione iperbolica, la magniloquente espressione di minimi accadimenti, pensieri peregrini, illustrazioni dell’impercettibile e del casuale; operazioni meditative, comunque, come suggerisce la reiterata presenza dei personaggi pensierosi. La qualità del “Fantastico Mazzieri” è dunque d’ordine intimistico.
È probabile che oggi, più che nei tempi precedenti, la maggiore difficoltà per un artista consista nel riuscire a individuare, e poi a determinare, un sistema logico per una personale espressione poetica che lo possa rappresentare in modo universale. Molti tentano di ottenerlo proponendosi un’immagine monotematica; altri elaborano processi figurali condizionati a speciali qualità tecniche; altri ancora riproducono all’infinito una stessa emozione, o s’inquadrano tra i militanti di congiunturali teorie del pensiero estetico moderno; ma sono possibili mille altri modi ancora. Inoltre, finalmente, si è giunti ad ammettere come altrettanto efficace una soluzione ottenuta mediante più logiche: l’eclettismo non desta più scandalo e rifiuto da parte della critica, né tantomeno da parte del pubblico. Eppure, con simile sterminato campo aperto di possibilità, rimane principale ardua incognita, che si deve risolvere ogni volta poiché problema individuale e perciò si rinnova tante volte per quanti individui se lo pongano, ciascuno a suo modo, è il far coincidere arte e vita. Walter Mazzieri vi è riuscito esplorando i contorni del proprio dilemma mediante una sola logica, seguita coerentemente. È un pittore unico, diverso, autonomo, che attua una circolarità tra esperienza e poesia, afferma la vitalità dei sentimenti, insegue la moderna aspirazione all’armonia dell’uomo con se stesso.